Senza mai abbandonare l’intento pubblicitario, la rivista [ «La Riviera Ligure»] si apre progressivamente a collaborazioni di rilievo sia in campo letterario sia in campo artistico; già sul finire dell’Ottocento e più ancora con l’inizio del Novecento, «Riviera» annovera la collaborazione di autori di rilievo (Luigi Pirandello, Giovanni Pascoli, Guido Gozzano, Dino Campana, Corrado Govoni, Marino Moretti etc.), talvolta al contempo letterati, artisti, critici (Filippo De Pisis, Ardengo Soffici, Emilio Cecchi etc.). Ma il progressivo farsi osservatorio incredibilmente avanzato sia della poesia italiana del primo Novecento, sul piano letterario, sia dello stile Liberty, sul piano artistico, non comporta il venir meno dell’intento pubblicitario iniziale che anzi trova nuove e sorprendenti forme di sintesi che fanno di «Riviera» un paradigma dentro la storia dei rapporti tra industria, letteratura e arte. Un esempio su tutti: l’illustrazione di Plinio Nomellini all’Inno all’olivo di Giovanni Pascoli (pubblicato su «Riviera» nel 1901 <6, Fig. 1) che diviene la celebre «musa all’olivo» del manifesto pubblicitario della ditta dell’Olio Sasso poi riprodotto sulle etichette e sulle lattine dell’olio, in uno straordinario connubio di arte, letteratura, comunicazione pubblicitaria e spirito aziendalistico. Ma anche senza aspettare l’intervento dei massimi collaboratori, come Nomellini e Pascoli ora ricordati, è già di per sé il legame con il territorio insieme con l’intento commerciale che accresce l’interesse «visivo» della rivista, evidente fin dall’editoriale di apertura del primo fascicolo (1895):
” […] Così, – della Riviera udrete spesso vantarvi Pegli, Savona, San Remo, Montecarlo, – come uniche gemme incastonate in quel leggiadro arco di argento che è la strada della Cornice […] è la Riviera raffazzonata, incipriata e imbellettata per uso e consumo del ricco forastiero […] Ma troverete invece chi vi sussurrerà parecchi altri nomi: Noli, Laigueglia e Taggia: antichi e oscuri borghi che si nascondono […] per entro alle loro viuzze sgangherate, in cospetto delle loro torri mezzo diroccate, delle loro vecchie casucce conquassate, dai muri sgretolati e spaccati, che mostrano la pietra e il mattone, dalle scale esterne coi gradini di lavagna su cui cresce la muffa e la paretaria […] qui davvero potrete credere di respirare il profumo della Riviera; un profumo nativo, acre e selvaggio, che giova ai polmoni e allo spirito! È specialmente questa la Riviera che noi intendiamo di studiare e di ritrarre. Le sue naturali e storiche bellezze, che han dettato squarci di poesia a Giovanni Ruffini e ad Emilio Praga, e pagine di sonora prosa frondosa ad Anton Giulio Barrili: l’indole, gli usi e i costumi delle sue genti: tutto ciò in una serie di quadretti e di schizzi gettati giù senza pretese, a tocchi rapidi e sprezzati, ma ricchi di sincerità; e, per quanto ci sarà possibile, di colore e di passione. E se – come nutriamo fiducia – riusciremo con ciò a diffondere una più minuta e più esatta conoscenza di questo estremo lembo di terra, a cui più che la nascita o la necessità tanto pazzo amore ci lega, – saremo lieti di non aver speso invano né tempo né fatiche” <7.
Certo di questo territorio alla Ditta Sasso interessa soprattutto la stretta relazione con quel che essa produce, cioè l’olio, e infatti l’olivo è tema cui si dedicano numerose pagine, a cominciare dall’ampio brano, anch’esso descrittivo e dal forte impatto visivo <8, offerto ai lettori sempre nel medesimo primo fascicolo. E tuttavia la volontà descrittiva e promozionale della costa ligure, specialmente dei suoi angoli meno noti e dei suoi borghi più nascosti, pare talvolta prevalente e non manca di acquistare una valenza didascalica e visiva molto forte. Tale visività si traduce dal principio, fin da questo primo brano Ai Lettori, sopra parzialmente riportato, in uno scambio intenzionale fra il piano verbale e quello figurativo: «tutto ciò in una serie di quadretti e di schizzi gettati giù senza pretese, a tocchi rapidi e sprezzati, ma ricchi di sincerità; e, per quanto ci sarà possibile, di colore e di passione».
È già evidente che nell’impiego dei termini ‘quadretti’ e ‘schizzi’ non c’è riferimento esclusivo al disegno, cioè all’arte figurativa, o alla parola, ma si gioca volutamente sulla tangenza dei due campi semantici, figurativo e verbale (‘tocchi rapidi’, ‘colore’), senza contare il valore visivo di alcune metafore («arco di argento che è la strada della Cornice»).
Correda questa componente visiva riscontrabile già sui primi testi, una complessiva attenzione all’aspetto grafico e figurativo che cresce progressivamente fin dalle prime annate del periodico, arrivando come noto al suo esito più alto nel nuovo secolo con l’ingresso di nuovi collaboratori: da Riccardo Galli (1869-1944), cui si deve una testata già più stilizzata, di «tono modernista», ancora destinata a significativi cambiamenti (Figg. 2-3), insieme con una maggiore attenzione all’impaginazione, ai titoli, alle testatine etc., fino a Giorgio Kienerk (1869-1948) cui sarà definitivamente affidato l’intero apparato decorativo della rivista (la testata, i fregi, i finali, i capilettera etc.; Fig. 4) che dai primi anni del 1900 in avanti avrà la sua nota ‘marca’ grafica.
Non andrà altresì dimenticato che, accanto alla raffinata sistemazione grafica, appariranno nel primo quinquennio del 1900 vere e proprie illustrazioni, tavole a tutto testo, ad opera di Plinio Nomellini, Edoardo D’Albertis, Adolfo Magrini, Franz Laskoff, Felice Carena e altri <9.
Sempre sul doppio fronte della promozione del territorio e della pubblicità dell’olio, all’inizio del secolo «Riviera» procurerà in omaggio per i suoi clienti-lettori splendide collezioni di cartoline illustrate e di almanacchi dedicati al territorio ligure e all’olivo, destinati a diventare motivo di lustro per il periodico con echi fin sulla stampa nazionale (Figg. 6-7-8-9).
Ma soffermiamoci ora sul primo quinquennio di vita del periodico (1895-1900).
Il racconto della riviera è da subito qualcosa di ‘visivo’ a tutti gli effetti, fin dalla testata che già dai primi numeri è accompagnata dalla riproduzione, ancora monocroma in nero (diventerà bicroma in nero e rosso a partire dall’anno seguente), di una veduta di Oneglia firmata «Intraina» <10 (Fig. 5).
Iniziano quindi fin dal primo fascicolo una serie di reportage lunghi, brevi o brevissimi, che tratteggiano il profilo di alcuni borghi liguri, più e meno noti, da Borgo Peri (Oneglia) ad Alassio, Oneglia, San Remo, Bordighera, Albenga, Ceriana etc. Ci vogliono almeno un paio d’anni perché l’esplorazione si spinga anche alla costa di levante (Nervi, Portofino, Rapallo, San Fruttuoso, S. Michele di Pagana, La Spezia etc.). Con poche eccezioni due sono gli autori che si occupano costantemente di questi contributi: Mario De Maria <11, alias Marius Pictor, o semplicemente Pictor come firma sul periodico, e Salvatore Ernesto Arbocò <12. Al primo si deve per un quadriennio (1895-1899) una serie dedicata alle località litoranee, da Ponente a Levante, da Bordighera a La Spezia <13, quasi sempre accompagnate da fotoincisioni di varia provenienza, mentre ad Arbocò (collaboratore di «Riviera» fra il 1899 e il 1901) si ascrive la serie degli Acquarelli liguri e quella delle Impressioni, sempre dedicati a scorci della costa ligure e sempre affiancati da incisioni tratte dalle sue fotografie (vedi infra).
Proprio i titoli scelti per queste serie, insieme con altri titoli a venire in anni più tardi sul periodico, hanno offerto uno spunto importante e basilare per il presente studio. Essi chiamano direttamente in causa l’arte figurativa e suggeriscono la loro finalità descrittiva e il loro carattere decisamente ‘visivo’. Certamente la presentazione di brevi ‘quadretti’ della costa ligure si spiega con il fine ultimo della rivista: la pubblicità dell’olio, legata a doppia mandata con l’esaltazione del territorio; tuttavia l’impiego di queste titolazioni dimostra con ogni evidenza un’implicita contaminazione fra sfera verbale e visiva. Volendo intraprendere un esame dei testi e della lingua di «Riviera» nella chiave che abbiamo illustrato – va da sé che il discorso potrà essere in questa sede solo iniziato e, ci auguriamo, ben strutturato nella sua metodologia, ma non certo esaurito – risulterà costruttivo soffermarsi proprio su quello spazio particolare del testo che è per l’appunto il titolo.
Arduo definire la relazione fra il titolo e il testo: ne è parte integrante oppure no? Gérard Genette si collocherebbe su una via pressoché intermedia un poco sbilanciata a favore del legame più stretto: il titolo costituisce con altri elementi il «paratesto» <14 dell’opera, ma è un caso limite o almeno assai particolare di paratesto, che a differenza di una nota, di un’epigrafe o di un’avvertenza ha un alto peso specifico nel testo medesimo. Non c’è dubbio: il titolo offre una chiave di lettura, indirizza il lettore in una direzione più che in un’altra <15. Tutti i titoli assimilabili ai casi ricordati delle Impressioni o degli Acquarelli si rivelano doppiamente funzionali alla nostra analisi. Sono luoghi di contaminazione verbo-visiva e indirizzano i clienti-lettori a una fruizione non meramente verbale, ma in qualche modo pure ‘figurativa’, del testo medesimo. La classificazione di questa precisa tipologia di titoli <16 non è affatto immediata; essi sono forse assimilabili ai cosiddetti «titoli rematici» <17 anche se con uno scambio d’ambito artistico o di sfera sensoriale. Tali titoli meritano un’indagine quantitativa e qualitativa a sé stante che dovrà in seconda battuta estendersi ai relativi testi, da leggersi quindi nella chiave ‘visiva’ suggerita dal titolo stesso.
Qualche numero: scorrendo gli indici di «Riviera Ligure», fra Acquarelli, Impressioni, Ritratti, Cartoline illustrate, Studi, Nature morte, Geometrie etc. contiamo più di cinquanta titoli che rinviano all’ambito figurativo <18.
«Riviera» è pubblicata per 25 anni (1895-1919) – la cadenza, dapprima irregolare, si cristallizza via via nella misura mensile – uscendo con oltre duecento fascicoli più e meno ricchi di contributi: si parla di oltre mille testi (e relativi titoli), per ragionare con cifre tonde. Forse l’incidenza visiva o figurativa delle titolazioni non apparirà decisiva, ma almeno ugualmente non trascurabile <19.
Un esame ravvicinato di questi titoli ci porterà ad alcune distinzioni.
Da un lato quelli che richiamano la titologia d’ambito figurativo (o un tipo preciso di opera figurativa): Acquarello, Quadretto di genere, Impressione, Ritratto di…, Studi, Natura morta, Nudo, Effetto di nebbia.
Dall’altro troviamo variegati e più generici riferimenti alla sfera visivo-figurativa: Geometria, Cartoline illustrate, Descrizione di…, Prospettiva, Effigie, Intagli, Filo d’immagini.
[NOTE]
6 Giovanni Pascoli, Inno all’Olivo, «La Riviera Ligure»,VII, 30, 1901, pp. 305-306. http://www.capti.it/index.php?ParamCatID=10&IDFascicolo=29&artgal=2&lang=IT .
7 P. Sasso e Figli Editori, Ai Lettori, «La Riviera Ligure di Ponente», I, numero di saggio, 1895. http://www.capti.it/index.php?ParamCatID=10&IDFascicolo=26&artgal=2&lang=IT .
8 «Un tronco non mai schietto e diritto. Scabroso, nodoso, ronchioso sempre; contorto spesso in atteggiamenti così audacemente bizzarri da parere umani. Nulla di più vario, di più mosso, di più irrequieto, di più ghiribizzoso nell’architettura; nulla di più suggestivo nell’insieme. Guardate. Ve n’hanno alcuni stecchiti, ischeletriti, che si raggricchiano in un moto di paura e di ribrezzo: come se il cupo abisso sovra cui da tanti anni pendon sospesi dovesse, da un momento all’altro, inghiottirli. Altri ve n’hanno tanto ingobbiti che con la cima quasi radono il suolo». Giovanni Mirto, L’olivo, «La Riviera Ligure di Ponente», a. I, numero di saggio, 1895. Si noti il «guardate» che esalta l’immediatezza della descrizione e forse al contempo rinvia implicitamente all’illustrazione infratesto che compare nella pagina successiva. Naturalmente non si dimenticherà che la rivista presenta in ogni fascicolo
almeno quattro o cinque pagine di pubblicità e per le prime annate è costante la presenza di una rubrica di cucina (Pei buon gustai, firmata con lo pseudonimo di Beatrice) in cui non stupisce che l’olio (Sasso, ça va sans dire) sia sempre fra gli ingredienti essenziali.
9 Cfr. BOSSAGLIA 1985. È possibile interrogare la banca dati per verificare tutte queste collaborazioni illustrative, si inizi la ricerca, per esempio, da Nomellini: http://www.capti.it/search.php?s=nomellini&kindofasearch=1&lang=IT .
10 Occorre distinguere fra il disegno a firma «Intraina» e la testata, con il suo inquadramento grafico, siglata «V.T.». L’archivio non conserva tracce di nessuno dei due collaboratori, da riconoscersi rispettivamente in Enrico Edoardo Intraina (Milano 1870-1945: formatosi a Brera, espose ripetutamente alla Permanente di Milano, rimanendo sempre sostanzialmente legato alla tradizione del Naturalismo lombardo) e in Vittorio Turati, incisore cui si deve l’invenzione della sincromia (ossia la stampa simultanea dei colori di una o più vignette, mediante macchina tipografica, con un solo cliché per vignetta e un solo rullo per l’inchiostrazione); al suo nome si legano i noti stabilimenti fotomeccanici di Milano.
11 Mario De Maria (1852-1924), già seguace di Nino Costa e della Società In Arte Libertas, aveva a questa altezza affiancato l’attività di fotografo a quella di pittore. Noto anche per il suo impegno nella grafica e nell’illustrazione, aveva preso parte all’edictio picta della Isaotta Guttadauro di D’Annunzio (Roma, La Tribuna, 1886).
12 Salvatore Ernesto Arbocò (1863-1922), già membro del «Cenacolo di Sturla» insieme con Plinio Nomellini, Edoardo De Albertis, Giuseppe Sacheri, collaborò a numerosi periodici, non solo liguri. Si hanno scarse notizie di una sua progettata pubblicazione: Visioni di Riviera con illustrazioni proprie. Cfr. LA LETTERATURA LIGURE 1988, vol. I, p. 32.
13 Ne offriamo di seguito l’indice, con i relativi riferimenti al fascicolo su cui i testi sono pubblicati: Alassio (I, numero di saggio, 1895), Oneglia (I, 2, 1895), Una gita a Cogoleto con le beffe e coi danni (II, 3, 1896), Madama Conconi alle bagnature (II, 4, 1896), Cervo, San Remo vecchia e San Remo nuova (II, 6, 1896), Bordighera (III, 7, 1897), Albenga (III, 8, 1897), Ceriana (III, 9, 1897), La Spezia (IV, 1, 1898), Rapallo (IV, 2, 1898), Da Nervi a Bogliasco (V, 1, 1899). Si confronti sempre: http://www.capti.it/index.php?ParamCatID=1&id=2&lang=IT .
14 Ironica e illuminate la precisazione dell’autore medesimo, posta proprio in un paratesto (la nota a piè di pagina): «Da intendersi nel senso ambiguo, se non addirittura ipocrita, presente in aggettivi come parafiscale o paramilitare». GENETTE 1997, p. 5.
15 «Come leggeremmo l’Ulysses di Joyce se non si intitolasse Ulysses?» si chiedeva infatti Genette, proprio ragionando delle cosiddette «soglie» del testo. GENETTE 1989, p. 4. E ancora: il titolo «può essere considerato uno dei luoghi privilegiati della dimensione pragmatica dell’opera, vale a dire della sua azione sul lettore». GENETTE 1997, p. 5. Sempre in chiave genettiana dovremo riconoscere che la scelta del titolo della testata («La Riviera Ligure») non è certo senza significato e non è indifferente rispetto ai contenuti: sia pure una ragione di marketing, per quanto ante litteram, quella sottesa alla scelta del nome, ma quanto fa modernamente convergere istanze differenti, su tutte la bellezza del territorio e la bontà dell’olio d’olivo, con il corredo di una preziosa grafica liberty e un viepiù ampio respiro letterario, in una sapiente sintesi che va progressivamente raffinandosi negli anni.
16 Per le diverse tipologie e funzioni dei titoli rinviamo ancora all’ampia trattazione di GENETTE 1989, pp. 55-101.
17 GENETTE 1989, pp. 85-88.
18 Riportiamo l’elenco completo con le relative indicazioni bibliografiche (il numero del fascicolo figura solo dove presente): Tito Agazzi, In riva al mare. (Episodi e Macchiette estive), II, 5, 1896; Ernesto Arbocò, Acquarelli liguri: il piano di S. Andrea, V, 1899; Giovanni Cena, Quadretti di genere: il pollivendolo, V, 19, 1899; Ernesto Arbocò, Acquarelli liguri: Boccadasse, V, 19, 1899; Giovanni Cena, Quadretti di genere: Naturalezza! L’Orfano, VI, 21, 1900; Onorato Fava, Cartoline illustrate, VII, 28, 1901; Adolfo Albertazzi, Impressioni, VIII, 37, 1902; Haydée [Ida Finzi], Sfondi, VIII, 38, 1902; Ceccardo Roccatagliata-Ceccardi, Immagini ed ombre, XI, 74, 1905; Jolanda[Maria Majocchi Plattis], Parentesi azzurra, XII, 88, 1906; Teresah [Teresa Corinna Ubertis Gray], Ritratto, XIV, 20, 1908; Ceccardo Roccatagliata-Ceccardi, Filo d’immagini, XIV, 24, 1908; Giovanni Diotallevi, Scene d’amore, XVI, 38, 1910; Ardengo Soffici, Idillio nero, XVI, 42, 1910; Ceccardo Roccatagliata-Ceccardi, Immagini: Come un rosaio. Tramonto d’autunno. Da la finestra alla luna, XVII, 49, 1911; Emilio Cecchi, Studii, XVII, 59, 1911; Mario Vugliano, Ritratto d’ignota, XVIII, 6, 1912; Piero Jahier, Impressioni d’officina, XVIII, 7, 1912; Agar [Virginia Piatti Tango], Autoritratti in abbozzo, XVIII, 9, 1912; Ardengo Soffici, Impressioni, XVIII, 11, 1912; Umberto Saba, A uno scultore fiorentino, XIX, 13, 1913; Massimo Bontempelli, Impressione, XIX, 16, 1913; Emilio Cecchi, Studii, XIX, 17, 1913; Piero Jahier, Ritratto dell’ispettore capo, XIX, 19, 1913; Scipio Slataper, Impressioni in margine: [..] Un pittore di stanze, XIX, 21, 1913; Emilio Cecchi, Studî, XIX, 23, 1913; Piero Jahier, Ritratto di un giovane impiegato, XIX, 28, 1914; Ugo Bernasconi, Sera. Vele di porpora. Fantasia, XXI, 38, 1915; Corrado Govoni, Kleksografie: Cos’è?, XXI, 38, 1915; Francesco A. Perri, Quadretto, XXI, 42, 1915; Giovanni Boine, Idillio, XXI, 44, 1915; Mario Novaro, Iscrizione, XXI, 44, 1915; Dino Campana, Arabesco, XXII, 51, 1916; Ceccardo Roccatagliata-Ceccardi, Epigrafe tombale. “1813”. Acquarelli, XXII, 52, 1916;
Marino Moretti, Cartoline illustrate, XXII, 52, 1916; Giovanni Papini, Tessuti di Sciraz: […] Geometria, XXII, 54, 1916; Ceccardo Roccatagliata-Ceccardi, Ombre e richiami: […] Immagine. Vignetta, XXII, 52, 1916; Marino Moretti, Cartoline illustrate, XXII, 52, 1916; Giannotto Bastianelli, Nature morte, XXII, 55, 1916; Corrado Govoni, Effetto di nebbia, XXII, 57, 1916; Ugo Bernasconi, Al museo, XXII, 60, 1916; Corrado Govoni, Descrizione di un vasetto con due fiori, XXII, 60, 1916; Ceccardo Roccatagliata-Ceccardi, Ombre eroiche: […] Vignette, XXIII, 1, 1917; Lionello Fiumi, Prospettiva in oro caldo, XXIII, 1, 1917; Piero Jahier, Ritratto del soldato alpino Somacal Luigi, XXIII, 2, 1917; Corrado Govoni, Lo scultore, XXIII, 5, 1917; Mario Bonzi, Miraggio, XXIII, 5, 1917; Ugo Tommei, Tipi: Bernardo contadino. Il filosofo, XXIII, 5, 1917; Giuseppe Lipparini, Stati d’animo: Nudo, XXIII, 5, 1917; Filippo de Pisis, L’effigie, XXIII, 7, 1917; Corrado Govoni, Le due statue tra i pomodori, XXIII, 7, 1917; Guido Edoardo Mottini, Vecchi maestri: Holbein. Van Eyck. Tiziano. Gregorio Schiavone. Steen. Brawer. Ruysdael, XXIII, 8-9, 1917; Giuseppe Ungaretti, Intagli, XXIII, 10-11, 1917 (i singoli testi saranno d’ora in poi citati con i relativi titoli senza ulteriori precisazioni bibliografiche).
19 Chiaramente saranno utili, se non indispensabili, analoghe verifiche su altre riviste, coeve e no, e sulla titologia in genere, per ricavare dati più generali, sia per ragionare su un più ampio bilancio sincronico, sia per definire tendenze all’aumento o alla diminuzione di questa peculiare tipologia di titolo sulla linea diacronica.
Veronica Pesce, Acquarelli, quadretti, impressioni. «La Riviera Ligure» fra arte figurativa e letteratura, Studi di Memofonte 13/2014