Con ‘The Maltese Falcon’ si assiste al consolidamento e all’apice dei nuovi stilemi

Ne ‘The simple art of murder’ lo scrittore Raymond Chandler, delinea il passaggio della semplice arte dell’uccidere dalla detective story inglese all’hard-boiled americano. È Dashiell Hammett lo scrittore che “took murder out of the Venetian vase and dropped it into the alley… wrote scenes that seemed never to have been written before.” <262
Alla base di questa svolta vi era la reale situazione americana del periodo del proibizionismo, le bande governavano le metropoli americane, i cittadini giacevano sotto gli atti violenti e la corruzione della polizia, della politica e della giustizia. Solo pochi crimini venivano giudicati <263. In questo clima di violenza la rivista di pulp fiction “”‛ dava al lettore la giustizia che non trovava nel quotidiano.
Nelle storie pubblicate un detective, il protagonista principale, combatteva in contesti assolutamente realistici per la giustizia e per l’ordine contro la corruzione, la delinquenza e lo sfaldamento della giustizia democratica. Nonostante lo spirito combattivo il detective non è un eroe scintillante come Dupin o Sherlock Holmes, ma è duro, cinico, sentimentale, malinconico, pieno di amarezza e disincantato <264. Ha perso la sua immunità, viene colpito, ferito e mette continuamente la sua vita in gioco. Chandler descrive le storie di Hammett come cronache brutali di miseri quartieri <265.
Le affermazioni di Chandler rivelano l’intensità del cambiamento nel passaggio dal romanzo classico alla sua rifunzionalizzazioni americana. Il vaso veneziano è quella società chiusa inglese descritta da Conan Doyle che non dava spazio ai mutamenti sociali di quegli anni, la guerra, le invenzioni e i cambiamenti urbanistici e sociali della città erano utilizzati come sottotesto comune ai lettori, ma non rappresentavano mai il frame in cui era ambientata la storia. Con Hammett invece l’omicidio e il crimine vengono posti nei luoghi in cui veramente accadevano, nella metropoli, seguendone la vita dinamica. La città nell’hard-boiled è un protagonista dei racconti. Ha una sua funzione caratterizzante nel suo continuo pulsare, dal suo Nervenleben.
“The realist in murder writes of a world in which gangsters can rule nations and almost rule cities .. where no man can walk down a dark street in safety because law and order are things we talk about but refrain from practicing; . . . It is not a fragrant world, but it is the world you live in, and certain writers with tough minds and a cool spirit of detachment can make very interesting and even amusing patterns out of it.” <266 Il racconto ‘Red Harvest’ di Hammett è ambientato nella città di Personville:
“It wasn’t pretty. Most of the builders had gone in for gaudiness. Maybe they had been successful at first. Since then the smelters whose brick stacks stuck up tall against a gloomy mountain to the south had yellow-smoked everything into uniform dinginess. The result was an ugly city of forty thousand people, set in an ugly notch between two ugly mountains that had been all dirtied up by mining. Spread over this was a grimy sky that looked as if it had come out of the smelters’ stacks.” <267
Personville è la città allegorica, -“as Dante used his native Florence as a model for hell, as Dickens depicted the horrors of London with its lust, poverty and crime, as Melville projected his gothic vision of New York as an inferno into which the hero falls so Hammett utilized Poisonville.” <268 – simbolo delle metropoli americane di quegli anni, in cui tutti coloro che vivono o che vi si trovano di passaggio diventano elementi integrati e conformi ad essa. Una delle tensioni principali del racconto è appunto quella tra il paesaggio allegorico e le azioni che il protagonista compie al suo interno, la situazione reale di Poisonville e la situazione che crea il protagonista. Il primo sguardo del protagonista svela una prospettiva dall’alto, come se osservasse la città da un punto rialzato, che gli permette di soffermarsi sulle ciminiere e sulle montagne dirtied, sporcate, dall’intervento dell’uomo. E’ una città avvelenata, Poisonville è il soprannome che le hanno dato, e il veleno è somministrato dall’uomo che si nutre di esso.
‘Red Harvest’ presenta la visione di una società che ha un concetto individuale di onestà. Non è una visione romantica, l’eroe, un antieroe, è macchiato, vulnerabile alla corruzione, come chiunque altro si muove in un paesaggio frammentato <269 con un proprio e personalissimo sguardo sulle cose, distaccato e oggettivo, ma allo stesso tempo partecipato, vittima anch’egli della forza centripeta che lo spinge verso il centro corrotto e venefico della città. Una caratteristica comune all’hard-boiled e di cui forse Hammett ne rappresenta il precursore è appunto la filmabilità, intesa come quella capacità di mettere a fuoco gli oggetti, ovvero l’immediatezza visiva della scrittura <270, da cui il cinema attinge a piene mani e nella stagione del noir americano e nelle successive. Basti pensare a ‘The Maltese Falcon’ di John Huston del 1941 tratto dall’omonimo romanzo o alla traduzione western de ‘Red Harvest’ ne ‘Il Buono, il brutto e il cattivo’ di Sergio Leone e per concludere cronologicamente con ‘Miller’s Crossing’ dei fratelli Cohen in cui vengono fusi filologicamente due romanzi di Hammett, ‘Red Harvest’ e ‘The Glass Key’.
Le rappresentazioni verbali degli oggetti urbani non si realizzano in lunghe descrizioni, Hammett focalizza lo sguardo sui dettagli, – in virtù di uno stile asciutto – anche minimi, della mobilia, o dell’abbigliamento dei personaggi che assumono la funzione quasi metonimica di rappresentare l’atmosfera di una stanza o le caratteristiche principali dei protagonisti. L’approccio di Hammett alla novella consta nella “his attention to the smallest detail in description.” <271
“The first policeman I saw needed a shave. The second had a couple of buttons off his shabby uniform.” <272 Con queste brevissime frasi di aperture si imprime in modo inequivocabile l’immagine della polizia di Poisonville, la sua inettitudine, l’incostanza, e l’inaffidabilità.
‘Red Harvest’ possiede una forza visionaria con cui delinea una cultura basata sulla violenza nightmarish, capace di nessun reale rinnovamento. “Characterization, theme, and imagery all carry this suggestion, with the hero/anti-hero being, perhaps, the best example of the devastation such as society can wreak on the best of its people.” <273 Hammett ha disegnato l’immagine unitaria di un mondo malato. L’unità del tono è raggiunta dalla suggestione che tutti i protagonisti procedano spinti dal greed, e da una politica machiavellica. Il greed è infatti la passione dominante e la politica machiavellica il mezzo con cui affermarla.
Se con ‘Red Harvest’ Hammett mette a punto i dispositivi letterari della nuova variante del genere, è con ‘The Maltese Falcon’ che si assiste al consolidamento e all’apice dei nuovi stilemi. La capacità descrittiva messa in atto nel racconto esplora funzioni nuove rispetto al genere letterario, assumendo spesso valenze narrative che puntano al raggiungimento di un’immagine unitaria del plot. Come in ‘Red Harvest’ anche qui Hammett esordisce con una descrizione, stavolta del personaggio principale, il detective Samuel Spade. Lo sguardo del narratore si concentra sui dettagli del viso, descrivendo questi Hammett ci introduce le caratteristiche personali del protagonista attraverso il simbolo della lettera V.
“Samuel Spade’s jaw was long and bony, his chin a jutting v under the more flexible v of his mouth. His nostrils curved back to make another, smaller, v. His yellow-grey eyes were horizontal. The V motif was picked up again by thickish brows rising outward from twin creases above a hooked nose, and his pale brown hair grew down -from high flat temples – in a point on his forehead.” <274 L’ekphrasis nozionale del volto di Samuel Spade, crittografica nell’utilizzo del simbolo, viene posta all’inizio del racconto e assume la funzione di modello narrativo utilizzato nella presentazione degli altri personaggi. Così la protagonista viene introdotta attraverso la descrizione del contrasto cromatico del viso e del suo abbigliamento:
“looking at Spade with cobalt-blue eyes. She wore two shades of blue that had been selected because of her eyes. The hair curling from under her blue hat was darkly red, her full lips more brightly red.” <275 E così nella descrizione di Joel Cairo, il levantino, in cui lo sguardo si posa su quegli oggetti, anelli, scarpe e cravatte, che segnano fin dall’inizio il manierismo del personaggio, manierismo che il plot confermerà nel suo svolgimento.
“Mr. Joel Cairo was a small-boned dark man of medium height. His hair was black and smooth and very glossy. His features were Levantine. A square-cut ruby, its sides paralleled by four baguette diamonds, gleamed against the deep green of his cravat. His black coat, cut tight to narrow shoulders, flared a little over slightly plump hips. His trousers fitted his round legs more snugly than was the current fashion. The uppers of his patent-leather shoes were hidden by fawn spats. He held a black derby hat in a chamois-gloved hand.” <276
‘Let’s get the details fixed’ <277 dirà Samuel Spade sovrapponendo la propria voce a quella di Hammett enfatizzando appunto l’importanza dello sguardo che si posa sui particolari.
L’uso di immagini come modelli narrativi ed esegetici del plot assume una valenza assolutamente nuova nell’episodio di Flitcraft su cui la critica si è ampiamente dibattuta <278.
Spade racconta l’episodio a Brigid subito dopo che questa ha insistito affinché lui si fidasse di lei. La vicenda è narrata con ‘matter-of-fact voice’, ‘voce continua e decisa’, e riguarda un caso di cui Spade si era occupato anni prima. Flitcraft che aveva un lavoro che gli fatturava venticinque mila dollari all’anno, una moglie e due bambini, una casa in periferia, un giorno nella via verso il lavoro scansò per poco un pezzo di trave, a falling beam, che cadeva dall’ottavo piano. Questo avvenimento muta drasticamente il punto di vista sulla sua esistenza, sana e ordinata e gli mostra come abbia perso il passo con la vita a causa dei suoi affari. Flitcraft realizza che l’uomo vive e prospera solo se il caso lo risparmia. Come risultato dopo quell’evento non torna più a casa, lascia la sua famiglia e scompare. Anni dopo lo stesso Sam Spade lo ritrova in un’altra città risposato e con una casa in periferia. L’episodio di Flitcraft appare completamente slegato rispetto al resto del plot. I vari tentativi della critica non riescono a ricondurlo agli eventi che circondano la ricerca del falcone maltese. L’incidente mostra che può non esserci una connessione tra il modo con cui un uomo conduce la sua vita e il tempo e il modo della sua morte. Come uomo di successo e buon padre che conduceva una vita sana e responsabile Flitcraft non aveva ricavato alcuna certezza di longevità o di una morte dignitosa e onorata. Se fosse stato colpito dalla trave sarebbe morto giovane, lasciando la moglie e i due figli, in un modo orribile, circondato da passanti a lui sconosciuti.
Quello che impara è la differenza tra quello che un uomo è e quello che possiede, tra la vita come essere, ovvero come semplice persistenza della coscienza individuale nel tempo e la vita come avere, ovvero come accumulo di gente, proprietà, abiti che un uomo può raccogliere nell’arco della sua esistenza. La reazione di Flitcraft rimanda al tipo di reazione che Sigmund Freud descrive nel caso dei giochi dei bambini quando questi tentano di dominare un trauma ricostruendolo come se si fosse trattato di un gioco. Secondo il Freud de ‘Al di là del principio del piacere’ infatti il bambino si trova in una situazione passiva riguardo al trauma; fa esperienza di un evento che deve andare sotto il suo controllo, un evento che lui deve sopportare senza aiuto e così viene potenziato dalla stessa esperienza traumatica <279. Ma, solo ripetendola, anche spiacevolmente come se fosse un gioco, l’esperienza assume un ruolo attivo. Iniziando volontariamente la ripetizione del gioco il bambino raggiunge un tipo di dominio sul trauma passando da un ruolo passivo ad uno attivo. E così infatti reagisce Flitcraft: in risposta alla caduta della trave, il trauma della possibile perdita della sua vita, Flitcraft volontariamente ripete l’evento attraverso la perdita, rimuovendo attivamente la sua vita e tutta le gente e le cose che l’avevano precedentemente costituita. La difficile connessione dell’episodio al resto del plot può essere però risolta cercando una connessione tra le immagine dell’intero racconto.
L’immagine della trave che cadendo lancia pezzi di marciapiede infatti viene ripresa dallo stesso Spade quando spiega a Brigid il suo metodo per scoprire la verità che lei gli tiene nascosta:
“My way of learning is to heave a wild and unpredictable monkey-wrench into the machinery. It’s all right with me, if you’re sure none of the flying piece will hurt you.” <280 Come lo stesso Flitcraft quando afferma che la trave cadendo ha scagliato “a piece of the sidewalk”, così Spade spiega che il suo modo per ottenere la verità sia selvaggio e imprevedibile come una grossa leva che inserita in una meccanismo ne faccia volare via i pezzi. Dal “flying piece of the sidewalk” al “flying pieces of machinery” è quindi un passo breve anche se diviso nel testo da una ventina di pagine, ma Hammett le associa per dare unità al racconto. In questo modo l’autore riduce la reale complessità della storia di Flitcraft per creare una linea di continuità basata sulla descrizione di immagini che sottende il racconto e che assume la funzione di modello narrativo dell’opera.
Tale funzione è racchiusa anche nel falco, l’oggetto di desiderio di tutti i protagonisti del racconto e che esprime la “vision or imagination of the world” <281 dell’autore. Il falco ha un doppio significato anche perché sembrano esistere due falconi diversi. Da un lato infatti c’è una statuetta bellissima, crostata di gioielli che Gutman dice essere stata mandata dall’ Ordine dell’ospedale di San Giovanni di Gerusalemme a l’imperatore Carlo V nel 1531 come tributo per dimostrare che anche se l’imperatore aveva donato l’isola all’Ordine, Malta rimaneva ancora sotto il potere della Spagna. Ma la statuetta venne rubata da un gruppo di pirati proprio prima che Carlo V la potesse ricevere per passare in quattrocento anni in mani che ne sconoscevano il reale valore. Il falco così descritto però non verrà mai visto dai personaggi, la sua esistenza reale è dedotta da alcuni documenti storici esaminati dallo stesso Gutman.
Dall’altro lato però esiste una statuetta di piombo a forma di falco e smaltata di nero, un falso che Cairo e Gutman concludono sia stata prodotta dal generale russo Kemidov quando Gutman tentò di comprare la statua a Istanbul. E nonostante la statua regalata a Carlo V sia quella che i protagonisti cercano ardentemente è solo la seconda che verrà vista e toccata da Gutman e da Spade.
La longevità del falco rimanda al verso celebro di Keats della ‘Ode to a Nightingal’: “Thou wast not born for death, immortal Bird!”, l’immortalità dell’usignolo/falco segue l’immortalità del desiderio, ma evoca anche morte. L’ekphrasis nozionale del primo falco diventa reale per i protagonisti che uccideranno, imbroglieranno pur di impossessarsene. Il falco diventa quindi un ‘Gedankenbild’, ed è proprio su questa immagine che si posa sulla memoria che si basa la ricezione e trasmissione dell’ekfrasis del falco. Nessuno l’ha mai vista eppure tutti lottano per averla, “What’s this bird, this falcon, that everybody’s all steamed up about?” <282. Con le brevi parole “a glorious golden falcon encrusted from head to foot with the finest jewels in their coffers” <283 – ancora una volta Hammett decide di descrivere solamente i particolari dell’oggetto – l’immagine si trasforma in desiderio. Ma il desiderio, simbolo dell’avidità degli uomini, si rivelerà un falso. Il desiderio diventa sguardo: un desiderio che non potrà mai realizzarsi perché l’oggetto che si vuole vedere non coinciderà mai con quello che realmente si vede, restando inaccessibile. In questo risiede la malinconia dell’hard-boiled che poi confluirà pienamente nel cinema noir, nel desiderio irraggiungibile, nella solitudine di chi cerca e lotta invano.
Il desiderio di vedere e di toccare la statua si interrompe di fronta a un’altra ekfrasis dellaa una scultura che ancora una volta non corrisponde al falco che secondo la storia di Gutman sarebbe dovuto appartenere a Carlo V. Il falco che Spade riesce a trovare è una statua “made of lead and coated with black esame.” <284
La delusione è descritta attraverso i particolari del volto di Gutman che scava con un coltello la statua cercando invano i gioielli meravigliosi del falcone maltese:
“Gutman’s face was red and his cheeks quivered. His eyes were moist. His face became turgid with hot blood. Gutman’s jaw sagged. He blinked vacant eyes” <285
In Gutman la consapevolezza dell’essere di fronte a un falso muta il suo sguardo, se infatti di fronte all’involucro che doveva contenere l’oggetto desiderato i suoi occhi si fanno umidi alla fine i suoi occhi si fanno vacant, vuoti. L’irrealizzazione del desiderio diventa cecità. Anche se solo per un istante il desiderio di osservare il falco muta nell’impossibilità di guardare. Il falco stesso muta, è un simbolo cangiante del desiderio. Non può essere afferrato; svanisce trionfalmente nel momento stesso in cui si pensa di averlo raggiunto. Il falcone si mostra vacuo, privo di valore, la realtà dietro l’apparenza è un vuoto sleale. La mancanza di valore implica il commento finale di Hammett all’idea che sta alla base del desiderio, la sua inadeguatezza e superficialità. A Samuel Spade non rimane che “his bitterly inarticulate struggle for self-realization” <286 che fa di lui “a great tragic figure of a new kind, deadpan tragedy.” <287
Tragicità che secondo Walter Blair ne ‘The maltese falcon’ viene raggiunta attraverso il realismo dell’”association of deceptive images and descriptive details of the characters” <288.
La peculiarità dell’hard-boiled risiede soprattutto in questo, nella capacità di creare immagini realistiche e sulla tensione che si crea tra le descrizioni e la funzione che esse assumono nello svolgimento del plot. La descrizione realistica è concettualmente e storicamente basata sull’adozione di un modello che permette sia al descrittore di immagini che al lettore di cercare e trovare relazioni tra l’immagine e l’oggetto della descrizione. Ma spesso l’oggetto non è semplicemente ‘the way the world is’ o ‘the way the world looks’ e neanche ‘the way we use our vision’, ma è piuttosto una nozione standardizzata, caratterizzata e definita di visione stessa. Per stabilire un programma di descrizione realistica è necessario adottare un modello pittoriale di visione. Una volta caratterizzata la visione come pittoriale è possibile utilizzare mezzi di trasformazione, traduzione o copia delle immagini. Secondo John Snyder affermare che il requisito base della rappresentazione realistica sia il dipingere della visione non significa che esista un solo modello standardizzato di visione che opera in tutti o nelle maggior parte dei casi di descrizione realistica, la scelta di un modello di visione dipende da diversi fattori, tra cui lo scopo di rappresentazione e i mezzi di espressione utilizzati per quel fine. Alla base della descrizione letteraria realistica vi è una relazione strettissima tra l’immagine e l’oggetto rappresentato, una congruenza tra l’immagine vista nella realtà e descritta secondo il modello pittoriale e la rappresentazione dell’immagine reale. <289
I racconti hard-bolied rappresentano la sintesi del realismo letterario americano raggiunta rendendo visibile un numero di pattern e assunzioni che i testi precedenti avevano soltanto sfiorato: il conflitto tra arte e artifizio, il valore materiale del corpo posto in relazione allo spazio naturale e l’aspetto visuale rimodellato nel contesto letterario americano. <290 In Hammett tale relazione si afferma sull’ekfrasis del dettaglio che può riguardare un’espressione facciale – un retaggio della patognomica di Lichtenberg cara all’Hoffmann de ‘Das Vettereckfenster’, un capo di abbigliamento, il contrasto cromatico di più dettagli o piccoli movimenti e gesti. L’apice dell’abilità descrittiva di Hammett è visibile in due scene con protagonista Sam Spade poste l’una all’inizio e l’altra alla fine del racconto. Nella prima è descritta la reazione di Spade alla notizia della morte del suo socio Miles.
“Spade’s thick fingers made a cigarette with deliberate care, sifting a measured quantity of tan flakes down into curved paper, spreading the flakes so that they lay equal at the ends with a slight depression in the middle, thumbs rolling the paper’s inner edge down and up under the outer edge as forefingers pressed it over, thumbs and fingers sliding to the paper cylinder’s ends to hold it even while tongue licked the flap, left forefinger and thumb pinching their end, right forefinger and thumb twisting their end and lifting the other to Spade’s mouth.” <291
Il lento arrotolare della sigaretta è usato dallo scrittore per illustrare il carattere del protagonista, il suo ponderare, “a man rooted in the real world of detail and cold fact.” <292 Il lettore conosce il protagonista solo dai gesti che compie, le sue azioni definiscono ciò che lui è. L’ultimo esempio riguarda invece la scena finale in cui Sam Spade decide di mandare in galera la donna che ama, ma che si è macchiata dell’assassinio del suo socio.
“Blood streaked Spade’s eyeballs now and his long-held smile had become a frightful grimace. He cleared his throat huskily and said: ‘Making speeches is no damned good now’. ‘He put a hand on her shoulder. The hand shook and jerked’. ‘I don’t care who loves who… I can’t help you now. And I wouldn’t if I could’. His wet yellow face was set hard and deeply lined’.” <293 Ogni parola rivela lo sforzo emozionale di Spade e in un climax serrato viene descritto ciò che il detective dice, il tono di voce, i gesti e le espressioni del viso. I suoi sentimenti possono essere dedotti, ma Hammett non ci rivela quello che pensa, ai lettori rimane solo l’ultima immagine: ‘His wet yellow face was set hard and deeply lined’.
[NOTE]
262 “Hammett ha tirato fuori il delitto dal prezioso vaso di vetro di Murano e lo ha riconsegnato alla strada… descrisse scene tali che sembrava che nessuno le avesse mai scritte prime.” Chandler, Raymond, The Simple Art of Murder, Ballantine, New York, 1977, p. 13.
263 Karsunke, Yaak. Ein Yankee an Sherlock Holmes’ Hof. Der Kriminalromancier Raymond Chandler. In: Schütz, Erhard, Zur Aktualität des Kriminalromans. Berichte, Analysen, Reflexionen zur neueren Kriminalliteratur, Fink, München, 1978, p. 115.
264 Lange, Günter. Typisierung des Krimis. In: Mittelberg, Ekkehart. Klassische und moderne Kriminalgeschichten. Texte und Materialien ausgewählt und bearbeitet von Theo Herold. Cornelsen, Berlin, 1999, p. 118.
265 Chandler, Raymond, The Simple Art of Murder, cit., p 24.
266 Il realismo nell’omicidio descrive un mondo in cui i gangster governano le nazioni e le città quasi… dove nessun uomo può camminare in una strada buia sentendosi al sicuro perché la legge e l’ordine sono cose di cui parliamo, ma che non mettiamo in pratica.” Ibidem, p. 236.
267 “Non era una bella città. La maggior parte dei costruttori era afflitta da manie di grandezza. All’inizio forse aveva anche funzionato. Nel corso del tempo, i fumi delle fonderie, emessi dalle ciminiere di mattoni di crudi che si levavano tetre contro le montagne a sud, avevano fatto calare su ogni cosa un sudario color giallo sporco. Il risultato era una brutta città di quarantamila abitanti dilatata in una brutta depressione tra le due brutte montagne completamente insozzate dalle miniere. Perfino il cielo era sporco,come se anche quello fosse stato vomitato dalle ciminiere delle fonderie.” Hammett, Dashiell, Red Harvest. In: The four great novels. Red Harvest, The dain curse, The Maltese Falcon, The glass key. Pan Books, London, 1983, p. 6.
268 “Nello stesso modo in cui Dante usò la sua Firenze come modello per l’inferno, e Dickens descrisse gli orrori di Londra con la sua lussuria, miseria e con il suo crimine e come Melville proiettò la sua visione gotica di New York per descrivere l’inferno in cui cade l’errore così Hammett utilizzò Poisonville.” Nolan, William F. Dashiell Hammett: A Casebook, McNally and Loftin, Santa Barbara, 1969, p. 121.
269 Miniganti, Franco, Dash, oltre la linea d’ombra, in Dashiell Hammett, Romanzi e racconti, Mondadori, Milano, 2004, p. LXVIII.
270 Ibidem., p. LXVII.
271 “La sua attenzione alla descrizione dei più piccoli dettagli” Thompson, George J., Hammett’s Moral Vision, Vince Emery Productions, San Francisco, 2007, p. 90.
272 “Il primo poliziotto che vidi aveva bisogno di farsi una barba. Alla malconcia uniforme del secondo mancavano due bottoni.” Hammett, Dashiell, Red Harvest, cit., p. 7.
273 “Caratterizzazione, tema, immaginario insieme all’eroe/antieroe, tutti portano la stessa suggestione, forse il miglior esempio di devastazione che una società può mettere in atto sul meglio delle persone” Nolan, William F., Dashiell Hammett: A Casebook, cit., p. 125.
274 “La mascella di Samuel Spade era ossuta e pronunciata, il suo mento era una V appuntita sotto la mobile V della bocca. Le narici disegnavano un’altra V, più piccola. Aveva occhi giallo-grigi, orizzontali. Il motivo della V era ripreso dalle spesse sopracciglia che si diramavano da due rughe gemelle al di sopra del naso aquilino e l’attaccatura dei capelli castano-chiari scendeva a punta sulla fronte partendo da un’ampia stempiatura.” Hammett, Dashiell, The Maltese Falcon, cit., p. 142.
275 “… guardando Spade con occhi blu cobalto… Aveva addosso due gradazioni di blu, scelte in modo che si intonassero ai suoi occhi. I ricci che spuntavano sotto il cappello blu erano rosso-scuri, le labbra erano piene di un rosso più brillante.”Ibidem., p. 150.
276 “Joel Cairo era un uomo scuro, dalle ossa minute e di medio peso. Aveva capelli neri, lisci e molto lustri. I lineamenti erano quelli dei levantini. Un rubino squadrato, coi lati paralleli incastonati tra quattro baguettes di diamanti, splendeva sullo sfondo verde della cravatta. La giacca nera, tagliata aderente alle spalle strette, luccicava un poco sui fianchi leggermente grassottelli. I calzoni circondavano le gambe rotonde un po’ più comodamente di quella che fosse la moda corrente. La parte superiore delle scarpe in vero cuoio era coperta da ghette rossicce. Portava un cappello nero in una mano guantata di camoscio.”Ibidem., p. 160.
277 “Precisiamo i particolari.” Ibidem., p. 165.
278 Walter Blair, Dashiell Hammett: Themes and Techniques, Essays on American Literature in Honor of Jay B. Hubbell, ed. Clarence Gohdes,Duke Univ. Press, 1967, p. 300. E inoltre Oscar Handlin, Reader’s Choice: Dashiell Hammett, Atlantic Monthly, July 1966, p. 137.
279 Freud, S., Al di là del principio del piacere, Bruno Mondadori, Varese, 1998, p. 43.
280 “Il mio modo di capire è di ficcare nel meccanismo una grossa leva dentata, selvaggia e imprevedibile. Per me va benissimo, se lei è proprio sicura che nessuno dei pezzi possa colpirla.” Hammett Dashiell, The Maltese Falcon, cit., p. 157.
281 Irwin, J. T., Unless the threat of death is behind them : hard-boiled fiction and film noir, The Johns Hopkins University Press, Baltimore, 2006, p. 25.
282 “Che roba è questo uccello, questo falco, per il quale siete tutti sotto pressione?” Hammett, Dashiell, The Maltese Falcon, cit., p. 160.
283 “uno stupendo falco d’oro tempestato dalla testa alle zampe dei più bei gioielli tratti dai loro tesori.” Ibidem.
284 “di piombo e ricoperta da uno strato di smalto nero.” Ibidem., 161.
285 “Il volto di Gutman era rosso e le sue guance tremavano… Aveva gli occhi umidi… Il volto gli s’inturgidì di sangue caldo… Gutman era restato a bocca aperta. Guardava con occhi vuoti.” Ibidem.
286 “La sua lotta vana per l’auto realizzazione”
287 “Una grande figura tragica di nuovo genere, quello della tragedia senza espressione” Kenney, William, The Dashiell Hammett Tradition and the Modern Detective Novel, Diss., Michigan University Press, 1964, p. 35.
288 Blair, Walter, Dashiell Hammett: Themes and Techniques, in: Essays on American Literature in Honor of Jay B. Hubbell, cit., p. 298.
289 Snyder, Joel, Picturing Vision, in. Mitchell, T. W. J., The Language of Images, The University of Chicago Press, Chicago, 1980, p. 223.
290 Witschi, Nicolas S., Traces of Gold, The University of Alabama Press, 2002, p. 142.
291 “Le grosse dita di Spade arrotolarono una sigaretta con deliberata calma, spargendo la dovuta quantità di trinciato scuro nella cartina piegata, sistemando il tabacco in modo che avesse un eguale spessore alle estremità con una lieve depressione al centro, arrotolando con i pollici il margine interno della carta contro il margine esterno, premendo dal di fuori con gli indici, facendo scorrere i pollici e gli indici fino all’estremità del cilindro di carta per tenerlo unito mentre la lingua leccava il lembo, premendo da un lato con l’indice e col pollice della mano sinistra, mentre l’indice e il pollice della mano destra livellavano la sutura inumidita, e infine afferrando con l’indice e il pollice della mano destra un’estremità della sigaretta e accostando l’altra estremità alla bocca.” Hammett, Dashiell, The Maltese Falcon, cit. , p. 178.
292 Witschi, Nicolas S., Traces of Gold,cit., p. 148.
293 “Adesso il sangue striava il bianco degli occhi di Spade, e il suo sorriso, tanto a lungo mantenuto, si era trasformato in un ghigno terribile. Si schiarì bruscamente la gola e disse: «Far chiacchiere non serve a un accidente, ormai Le mise una mano su una spalla, scuotendola e tirandola. «Non me ne frega niente, di chi ti ama o non ti ama… Non posso più aiutarti. E non lo farei neppure se potessi. Il volto giallo e sudato era duro e profondamente solcato.” Hammett, Dashiell, The Maltese Falcon, cit., p. 175.
Alessandro Pinto, Le categorie dello sguardo da Hoffmann al noir, Tesi di Dottorato, Università degli Studi di Palermo, 2012

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